Господин Гърдев, защо избрахте точно „Вакханки“? Доколкото зная, носите текста в себе си от доста време?

Не съм сигурен, че аз избрах „Вакханки“. По-скоро дълго отлагах момента, в който трябваше да призная, че съм ги избрал. Историята нa взаимодействията ми с този текст започва през 1994 г. Първият ми писмен опит за режисьорска експликация датира оттогава, а интересът към пиесата – още по-отрано, още от гимназията. Това е достатъчно дълго, за да престане да бъде просто режисьорски проект и да придобие характеристиките на съпътстваща биографията ми регулативна идея. През това време контекстът се променяше и пиесата се променяше с него, без Еврипид, разбира се, да е имал възможността да промени и една дума в нея.

В началото ме интересуваше преди всичко сблъсъкът между Аполоновото и Дионисовото начало. Философията на Ницше неизбежно влияеше на прочита ми, както, между другото, и теологическите разногласия за характера на Дионис между Павел Флоренски и Вячеслав Иванов. С времето постепенно започна да ме занимава повече политическата антропология на този конфликт. Какво прави едно общество с онова, което не може да интегрира в представата си за самото себе си? И какво прави отчужденият, изключеният от това общество, когато се завърне в него?

Дионис идва в Тива с едно сравнително скромно – поне според него – искане: да бъде признат. Катастрофата започва с отказа на града да го включи в своята нормативна система. Оттам нататък обаче и Дионис престава да бъде невинната жертва на този отказ. Той започва да демонстрира какво може един бог, когато реши да докаже, че е бог. Това е особеното във „Вакханки“: Пентей е прав по начин, който го унищожава. Дионис освобождава по начин, който превръща освобождението в наказателна операция. Между тях не се избира. Между тях се оцелява. Самата пиеса не ти позволява да останеш дълго на страната, която си избрал. Вероятно затова не ме и напусна толкова време. Някои текстове остаряват заедно с нас. Други имат лошия навик да остават млади, докато ние, остарявайки, проглеждаме за тях.

Страхувал ли се е Еврипид, когато е писал за бъдещето – за това, което предстои? Как мислите?

Не знам дали Еврипид се е страхувал от бъдещето. Подозирам, че е имал достатъчно основания да се страхува от настоящето, а това обикновено е най-добрият начин да предвидиш бъдещето. Той наблюдава как политическият и културният модел, в който е израснал, се разпада. Пелопонеската война е показала на атиняните не само колко жестоки могат да бъдат враговете им, а колко жестоки могат да бъдат самите те. Демокрацията е преживяла олигархически преврати, представата за атинското превъзходство е тежко компрометирана, а Еврипид пише „Вакханки“ далеч от Атина, в Македония. Лесно можем ретроспективно да го превърнем в пророк. Но „предчувствие“ може би е прекалено мистична дума за нещо, което един много интелигентен човек просто е можел да види.

По-интересното е, че в пиесата политическият ред не разполага с капацитета да разбере онова, което го заплашва. Пентей непрекъснато получава информация и непрекъснато я интерпретира погрешно. Той не страда от липса на информация. Страда от липсата на вътрешен обем да я разбере. Това ми се струва смущаващо съвременно. Пророците понякога са просто хора, които не са успели навреме да си затворят очите.

Какво виждате във времето, в което живеем?

Аз също съм вътре във времето, а това доста пречи на видимостта, но все пак забелязвам, че разполагаме с огромни средства да се информираме и с все по-малко средства да разберем какво знаем. През последните десетилетия живяхме с усещането, че определени цивилизационни придобивки са станали необратими: либералната демокрация, европейската интеграция, глобализацията, свободното движение на хора и идеи, разширяването на индивидуалните права. Постепенно започнахме да ги възприемаме не като исторически завоевания, а почти като естествено състояние. Оказа се, че няма естествени политически състояния.

Днес се завръща потребността от принадлежност, граница, идентичност, суверенитет, водач. Тези потребности не са непременно патологични. Опасността започва, когато за удовлетворяването им трябва да бъде произведен образът на другия като заплаха. А технологичната среда вече не просто пренася убежденията ни. Тя участва в производството им – при това в икономика, в която конфликтът задържа вниманието по-добре от съгласието. Получава се странна историческа химера: технологиите ни стават все по-футуристични, а политическите ни страсти – все по-архаични.

Още носим племето в джоба си. В политически план се завръща потребността от ясни, силни и опасно лесни отговори. Когато светът стане прекалено сложен, започваме да обожаваме онзи, който ни обещае да го опрости, а той обикновено го опростява, премахвайки част от хората в картината.

Крахът на Атина все пак не е край на цивилизацията, а път към нов космополитен свят, но и историята доказано не е циклична…

Бих бил предпазлив с историческите аналогии. Историята може и да не е репертоарен театър, който през следващия сезон възстановява успешните си постановки с нов състав, но пък в по-дългосрочни фази може и да е. Краят на класическия полис действително отваря пътя към един много по-голям космополитен свят. От една гледна точка това е освобождаване. От друга обаче е загуба на непосредствената политическа принадлежност, която е структурирала живота на гражданина.

Ние имаме и един проблем с твърде осведомения начин, по който гледаме назад. Историческите катастрофи стават по-поносими post factum, когато знаеш какво се е случило след тях. За свое успокоение ние знаем, че след класическа Атина идва елинизмът, след него Рим и така нататък. Хората вътре в катастрофата обаче не са разполагали с утешителното съдържание на следващата глава. Както и ние не разполагаме с такова съдържание за идващото след нас. Затова не бих използвал историята като успокоително. Това, че след катастрофата обикновено възниква нещо ново, е малка утеха за хората, върху чиито страдания, ужас и страх то възниква.

Какво разкъсва обществото днес? Кои са движещите сили на „новия свят“?

Не съм сигурен, че обществото днес е по-разкъсано, отколкото е било в други исторически моменти. По-скоро разкъсването придобива инфраструктура. Технологиите направиха възможно всеки да обитава среда, в която собствените му убеждения непрекъснато се потвърждават, а противоположните се появяват предимно в най-глупавата, агресивна и отблъскваща форма. Другият постепенно престава да бъде човек, с когото не сме съгласни, и се превръща в доказателство, че светът е застрашен. Благоприятна среда за възникване на култове.

Но технологиите не са изобретили човешката потребност да принадлежиш, да вярваш, да се подчиняваш, да бъдеш разпознаван и признаван от своите и да имаш достатъчно ясно обозначени чужди. Просто за първи път разполагаме с толкова съвършени средства тези архаични импулси да бъдат активирани, измервани и монетизирани. В този смисъл обитаваме комбинация от изключително нови технологии и изключително стари страсти. И авторитаризмът не се завръща само защото авторитарните личности са станали по-способни. Връща се, защото има търсене. В условията на несигурност свободата започва да тежи. Тя изисква непрекъснато да избираш, да носиш отговорност, да живееш с противоречия и да допускаш, че човекът срещу теб има право да съществува, въпреки че греши фундаментално за почти всичко. Авторитарното предложение е по-икономично: някой друг ще реши кое е вярно, кой е виновен и какво трябва да направим. Затова по-неприятният въпрос не е кой иска да ни отнеме свободата, а кога и защо ние сами започваме да я предлагаме.

Какви рискове поехте с „превода“ на радикален античен текст в радикален прочит?

Първо бих оспорил малко думата „радикален“. Не съм сигурен, че нашият прочит е по-радикален от самата пиеса. Еврипид я завършва с образа на майка, която влиза, носейки главата на собствения си син, убедена, че е убила лъв. После богът ѝ връща способността да вижда. Трудно е режисьорът да радикализира повече подобно предложение. По-реалната опасност е да се опита да го „цивилизова“. Точно това обаче исках да избегна.

Културният авторитет на античната трагедия лесно започва да действа като упойка. Знаем, че гледаме велико произведение, разпознаваме мита, възхищаваме се на историческата дистанция и така доста успешно се предпазваме от тежестта на самото събитие. А то е тежко. Много тежко. Античната трагедия не е била антична за собствената си тогавашна публика. Английският език, The Tiger Lillies, тримата рапсоди, хорът – това не са модернизиращи добавки, които са там, за да обяснят и преведат Еврипид на съвременния зрител. Те са опит да възстановим неговата чуждост, непосредственост и дори чудовищност.

Що се отнася до рецепцията, режисьорът може да подготви срещата, но не може да режисира публиката. Или поне не би трябвало. Ако пък се опита, вече не прави театър, а организира митинг с по-добро осветление. А и в случая с „Вакханки“ това би било особено комично: да направиш спектакъл за опасността от колективния екстаз и после да настояваш всички да реагират еднакво.

Сред отзивите в гръцката преса намерих и критични бележки, свързани основно с английския език и доминиращата роля на The Tiger Lillies. Имахте ли молитва за смелост преди премиерата в Епидавър? Какво е чувството да поставяш своя пиеса там?

Не бих казал „своя пиеса“. В Епидавър човек доста бързо се освобождава от подобно чувство за собственост. Първоначално историческата тежест е почти непоносима. Знаеш къде се намираш, кой е играл там, какво означава мястото за световната театрална култура. Даваш си сметка и за възможния мащаб на предразсъдъка спрямо факта, че точно български режисьор (от всички възможни на този свят) е дошъл да представя гръцка трагедия пред гръцка публика, да продава на краставичар краставици, дето се казва, и то на английски, с The Tiger Lillies на сцената… В един момент основанията за страх стават толкова много, че страхът престава да бъде практически полезен.

Тогава обаче изведнъж непоносимата тежест се превръща в непоносима лекота. Епидавър престава да бъде символ и става просто театър – актьорът трябва да бъде чут, хорът трябва да излъчва сила, музиката трябва да влезе навреме. И това действа много освобождаващо срещу парализата на непосилната отговорност да не вземеш да изложиш нацията си на толкова отговорен културен форум.

А критиките към избора на английския и към доминиращото присъствие на The Tiger Lillies от определени гледни точки са си напълно легитимни. Но и моите решения не са взети лесно и с нерешителност. Те са в самата концептуална конструкция на този проект, който мина през много фази. Първо се изкушавах да бъде на старогръцки с Еразмово произношение, като вплитам в него отделни думи от изгубените езици на Дионисовия култ – фригийски, лидийски и тракийски. Чак в много късна фаза осъзнах потенциала на английския да произведе нужния ми ефект на отчуждението, като ничий и едновременно универсално общ език за този смесен състав. Никой, освен само двама музиканти от групата, не притежава напълно този език като свой собствен, както и никой от нас не притежава Еврипид като свой съвременник.

The Tiger Lillies не акомпанират спектакъла. Те са част от неговата драматургична машина – рапсоди, свидетели, коментатори и постепенно съучастници. Ако всички бяха приели тези решения без съпротива, вероятно щях да се учудя, но за наше щастие, доминиращата част от критиката много добре разбра и усети тяхната необходимост.

Кои са градовете, включени във второто турне на „Вакханки“, и в какъв състав ще гледаме спектакъла в България?

След първата част на гръцкото турне продължаваме в края на август с Древна Олимпия, Дион и театъра на Ликавитос в Атина, на 2 септември сме в Античния театър на Филипи, а на 4 септември има допълнителна дата за второ представление в Театъра на Земята в Солун. Следва Кипър, където ще играем по два пъти в Лимасол и Никозия. На 30 септември спектакълът ще има своята българска премиера в Античния театър в Пловдив. Много настоявах първото представление в България да бъде в открит амфитеатър, за какъвто е измислено. На 9 октомври ще бъде софийската премиера в Зала 1 на НДК.

Какво дадоха The Tiger Lillies на спектакъла?

The Tiger Lillies внесоха нещо, което не може да бъде заменено с друго — собствена митология. Светът им има особено родство с Дионисовото: карнавал, жестокост, сантименталност, гротеска, смърт и едновременно с това някаква много странна невинност. Много преди да започнем репетиции по моя молба фронтменът и композитор Мартин Жак специално написа единайсет рапсодии за „Вакханки“, с което групата стана основен стълб и източник на вдъхновение и енергия за представлението. И тримата музиканти, другите са Ейдриън Стаут и Буди Буденоп, са активни персонажи в света на спектакъла и от тях в голяма степен зависят неговият ритъм, сила и внушение.

Ако с „Венецианският търговец“ поискахте да се вгледаме в себе си като общество, а с „Вакханки“ да си припомним собствената си природа, какво ви предстои/искате да изследвате?

Не мисля, че грешите, но бих разместил малко формулировката. Във „Венецианският търговец“ ме интересуваше механизмът, чрез който обществото произвежда другия, изключва го и после използва самото му изключване като доказателство за собствената си нормалност, докато във „Вакханки“ този друг също пристига отвън, но силата, която идва да активира, е вътре в града и вътре в човека.

Следващата ми работа ще бъде в Германия – „Поръчението“ от Хайнер Мюлер. Тук пък ме интересува какво става с революционната идея, когато историческото време, което я е породило, се променя, а поръчението остава. Какво прави човекът с една идея за освобождение, когато тя започне да изисква от него неща, които противоречат на самото освобождение? Там революцията вече не е обещание за нов свят, а апарат, който продължава да работи, след като бъдещето му е отменено. Интересува ме какво става с човека, когато историческата задача оцелява след историческия смисъл.

Вероятно продължавам да изследвам едно и също: как идеите, предназначени да освободят човека, започват да изискват той да бъде пожертван в тяхно име. Като че ли имам постоянни интереси. Само катастрофите се сменят.

Ако ми позволите една шега – направи ли ви щастлив този спектакъл?

Да. Но не бих му причинил цялата отговорност за това мое щастие. Направи ме щастлив в съвсем конкретни моменти. Когато този невероятно сложен за спояване организъм – актьори, музиканти и творчески екип от пет страни (да не забравяме и хореографката ни Уршула Тержан от Словения), хор, The Tiger Lillies, английският текст, музиката, пространството – престана да изглежда като сбор от проблеми и започна да диша като едно нещо. Когато Епидавър престана да бъде мечта и се превърна в място, където огромно множество от хора затаи дъх и следеше с огромно внимание в продължение на два часа какво се случва на сцената. И когато нещо, което си носил повече от трийсет години като въображаема възможност, внезапно придоби физическа форма пред няколко хиляди души.

Това си е щастие, подобно на други редки моменти като този, когато Едуард Олби вдигна ръката ми като на боксов мач в знак на победа след премиерата на „Козата, или коя е Силвия?“ в София или когато покривът на новопостроения Шекспиров театър в Гданск се отвори за първи път по време на играещ се спектакъл към небето, докато Мариус Куркински произнасяше молитвата на Клавдий в „Хамлет“. Това са моменти, в които режисьорът неволно настръхва и доста силно му се доплаква. От вълнение.