Чуждите влияния в българската архитектура

КАКВО ОЗНАЧАВА „българска архитектура”? Всичко онова, което е построено в България, или всичко онова, което са измислили български архитекти у нас и в чужбина? Може би българска архитектура е онова самобитното, което ние сме дали на света и което ни отличава от останалите. А дали сме успели изобщо да стигнем дотам? Понякога въпросите са по-важни, особено когато съдържат в себе си и част от отговора. Той винаги е нееднозначен, а често не е само един. Абсолютно винаги добрата архитектура е създадена така, че да бъде

адекватна за самото място – да съответства на културно-историческата рамка наоколо, да кореспондира с традициите, да бъде единственото възможно парче от пъзела за конкретния терен. Не бихме могли да си представим Айфелова кула в Копривщица, нали?

Архитектурата е двояк процес на постоянен културен обмен и моментни технически възможности. Механизмът на харесване, приобщаване и съпричастност към определена идея е елементарен – човек може да хареса нещо, което разбира и е близко до него. В края на 19. век американски антрополог завел група от малкото останали първобитни индианци в центъра на Ню Йорк. Очаквал да види тяхната реакция. Те дори не погледнали небостъргачите, впечатлили се от малките скулптурни орнаменти, изобразяващи гноми и дракони, по парапетите на къщите на първите холандски заселници около Сентръл парк. Вероятно са били близки до тяхната митология, тотеми и разбиране за света. Небостъргачите са били за тях едно обкръжение извън човешкия мащаб, може би не са ги забелязали, така както човек върви през гората и не се вглежда в отделното дърво. В началото на 19. век нашите будни младежи започват масово да учат архитектура в Германия и Австро-Унгария. Интересно е, че нито един българин не е учил строително изкуство в Русия по онова време. Докато руснаците преди Първата световна война са носители на

авангарда в изкуството въобще (конструктивизъм, формализъм и т.н.), ние черпим от Западна Европа последните издънки на историческите стилове. Нашите млади архитекти (почти всички минават междувременно през фронта на Първата световна война) се връщат в родината си и запретват ръкави. Тогава времената са като сега – строи се масово и безпощадно. Те донасят със себе си австро-унгарския сецесион (югендщил) и белгийския ар нуво. Със сигурност нашенецът няма как да припознае изведнъж авангарда, при положение че дори не е минал през „стила”. И той като индианеца не може да види нещо, което е „отвъд” него. Затова центровете на София, Русе и някои други крайдунавски градчета се изпъстрят с помпозни постройки, чиито фасади са декорирани с голямо количество мазилков обемен детайл, старите дървени гредореди и тухлени „пруски сводове” са заменени от все още малко познатия стоманобетон. Докато нашите момчета упражняват наученото в Германия и Чехия и рисуват капители, раковини и колонади, руският авангард прави проекти на хартия за

градове на бъдещето и небостъргачи – нови стремежи, нова художествена изразност, тотално загърбване на традицията и историческите форми . Новаторите конструктивисти провъзгласяват: „...обявяваме непримирима война на изкуството... настанало е време за социално целесъобразното... не бива да има нищо случайно и само заради слепия вкус и естетическия произвол. Всичко трябва да бъде осмислено технически и функционално”. Пред архитектите тогава стои задачата да „изобретят нов тип архитектура, която да оформи социалистическия бит”. По същото време младият Корбюзие обикаля Европа и събира материал за бъдещия си труд „Модулор” - вдъхновен трактат за пропорциите, който по-късно ще стане основа на доктрината на модерното строителство. Около 1910 г. Франк Лойд Райт, който вече е добил популярност в родината си със серия еднофамилни къщи, става известен в Германия, Холандия и дори Япония със своите новаторски идеи за „органичната” архитектура – пълно единство между външната и вътрешната среда в сградата, където формата и функцията са единни и в която няма място за капители, колони и „стилове”. През 1925 г. Корбюзие представя павилиона Esprit nouveau („Нов дух”) за световното изложение в Париж. Идеята му е да покаже един съвсем

нов тип жилище след войната - такова, което да отговаря на нарасналите социални нужди и променящите се, макар и бавно, естетически критерии. Корбюзие го прави по забележителен начин, разчупвайки шаблона и създавайки модел, който служи след това на поколения архитекти. Това е модел, който не показва смайващо и самоцелно формообразуване, нито невиждани до този момент съчетания на материали и конструкции. Виждаме жилище, което се е отърсило от концепцията за „бързо, евтино и на малка площ”. Това е новото буржоазно жилище, с повече обем, повече чистота на линиите, без да има излишно разточителство на площи и детайл, нещо характерно за цялото творчество на Корбюзие. Основното, за което всъщност става въпрос, е, че тук за пръв път виждаме пространството на дневната с височина през две нива, обширни лентовидни прозорци, свободни планове. Холът е получил

въздух и обем с голяма витрина, останалите помещения са с нормална етажна височина, подчинени и отворени към основния доминиращ елемент. Помещенията са подредени така, че се отварят отпред към фасадата с дълбока лоджия, покрита отгоре на нивото на дневната с голям кръгъл отвор, който позволява да премине през него короната на съществуващо дърво. Колко модерно, съвременно и екологично! Вдъхновен от този пример, малко известният български архитект Нено Ямантиев проектира през 30-те години редица къщи в София, Габрово и Плевен, в които явно се чувства

модерният дух на времето – правоъгълни обеми, плоски покриви, семпъл детайл, строга и функционална планировка. Разбира се, дневна през две нива не е успял да направи. Важното тук е, че той възприема елементи от модерната доктрина, без да има подкрепа и съмишленици у нас. Да си представим колко му е било трудно да проправя пътя на новия дух. В същото време между 1936 и 1939 г. са построени Българската народна банка - архитекти Васильов и Цолов, която и до днес сред архитектите от средното поколение си остава пример за съвършени пропорции, интелигентен класически детайл, еманципирана взаимовръзка на

нова и заварена архитектура (погледнете банката откъм джамията и ще разберете защо); хотел и зала „България” - на Белковски и Данчов. Все още големите обществени сгради е трябвало да изглеждат според представите на масовия вкус. Архитектурният образ трябва да е лесно разпознаваем и да внушава респект, строгост и ненатрапчива, но видима връзка със Стила! В жилищното строителство се наблюдават по-разкрепостени решения, в които ясно личи духът на времето. Такива са две жилищни сгради в центъра на София, на бул. „Витоша” - на Радославов и Джангозов, от 1930 г. Плоски покриви, мощно хоризонтално членение, постигнато с непрекъснатите ивици на подпрозоречната плът, и лентовидни прозорци. Там, където го е изисквало разпределението, вертикалните стени са отдръпнати малко по-навътре от фасадната плоскост, за да не прекъснат прозореца, балконите, които подчертават ъгъла на сградата, са „декорирани” единствено с по два тесни хоризонтални изреза в двата края – визуалната доктрина на Корбюзие е овладяна истински, семпло, просто и въздействащо. След Втората световна война (от 50-те до 70-те години) светът

строи по почина „жилище за всеки”, с намерението да става бързо и евтино. Изтокът строи своите сталинистки дворци, уж „национални по дух и социалистически по съдържание”. Западът експериментира. Небостъргачите в големите американски градове никнат като гъби, появяват се нови стоманени високотехнологични конструкции, панелното строителство става масово, дори американецът Пол Рудолф тогава смята, че „...сглобяемият елемент с висока заводска завършеност е тухлата на 20. век”.  Социално неангажираната панелна архитектура решава бързо следвоенната жилищна криза, но не решава проблемите на развиващите се градове – градът не е само «машина за живеене», а нещо много повече и условната безадресна повтаряща се кутийка в панелния блок вече не е достатъчна. Панелното строителство навсякъде е еднакво, проблемите са сходни – градовете се обезличават от повтарящите се до втръсване еднакви модули, «високата заводска завършеност» никак не е висока, имайки предвид, че кадрите в строителството са произведени за по-кратко време от самия панел. През 70-те и 80-те години в Щатите се появява постмодернизмът. За 7-8 години той идва и в Западна Европа. Неговият основоположник и теоретик Робърт Вентури прокламира смъртта на модерната архитектура. В книгата си «Да се учим от Лас Вегас» той изтъква предимствата на една архитектура, която е близка по изказ

до обикновената публика. Той призовава да се обърнем към историята, да черпим от нея форми и принципи, без да копираме пряко. Силен пример и манифест в това отношение е проектираната от него през 1963 г.«Гилд Хаус» – дом за стари хора във Филаделфия. Тук за първи път се появява сегментният прозорец, който ще стане любим елемент на постмодернизма. Сградата е с класическо триделно членение на фасадата по вертикала – светла цокълна зона, над нея поле от изявена тухлена зидария и най-горе увенчаващ елемент, споменатия вече прозорец. Входът на сградата е решен в ос и е фуниеобразно вдлъбнат във фасадата, като в средата му е положена вертикална колона, подчертаваща вертикалната ос - елемент, вероятно вдъхновен от някоя френска готическа катедрала. Да си спомним у нас

„черните кафенета” на Михаил Бенчев, които бяха залели София - за времето си бяха много модерни (съжаляваме, че използваме тази дума), и единственото, което се е запечатало в съзнанието ни, освен цвета, е сегментният прозорец. А казват, че в архитектурата нямало мода. Сградата на бул. „Цар Борис Трети” в София е една интелигентна препратка към Вентури – пълна осова симетрия, централна колона, в случая изпълнена от неръждаема стомана, и завършек със сводест сегментен прозорец! Бихме казали: какво от това, да използваш идеите на големите преди теб, като ги

интерпретираш с ирония, не е лошо. И пирамидата на Йо Минг Пей пред Лувъра е пирамида – да, ама е фина съвременна интерпретация за осемдесетте, разбира се. Не бихме приели обаче директното копиране на нещо конкретно, което го вземаш в чист вид и го ползваш, без да си го преосмислил.

Нашата съвременна архитектура е всеядна – в 21. век се опитваме да строим Гауди едно към едно, същевременно поставяме козирки-тенти, които навяват на западноевропейски техницизъм от 80-те и каквито там вече никой не прави. 

Интелигентните и силни решения са малко – сещам се за сградата „Мишел” на Пламен Братков. Далечна реминисценция на жилищната структура „Хабитат 67” в Монреал, съвременен отглас на холандските авангардни опити в строителството на социални жилища. Сравнявайки „Мишел” с жилищната структура WOZOKO, построена през 1997 г., на холандското архитектурно студио MVRDV, можем да забележим само бегла прилика в основната концепция – да се разчлени обемът на сградата с различни съчетания от конзолно излизащи обеми, като по този начин се решат определени архитектурни проблеми. Сградата на холандците е вътрешноквартална, те използват един основен стъклен обем, от чиято северна фасада изваждат в дълбока конзола едри дървени обеми, които са цели апартаменти. Имаме контраст на материалите на основното тяло и допълващите елементи, освен това тяхната пропорция е такава, че създава насоченост навън от основния организъм. Това е особено въздействащо, но е

малко притеснително за предубедения наблюдател. Основният функционален момент тук е, че по този начин, разчупвайки северната фасада, архитектите са постигнали по-високо качество на голяма част от апартаментите, които са получили източно и западно изложение. При „Мишел” решението е друго, понеже се намира на основен градски булевард – трябва да му отговорим, като се справим с гледки, шум и мръсотия. Структурата се състои от множество по-големи и по-малки обемни кутийки, ориентирани успоредно на улицата и отворени към планината. Всеки от начленените обеми е придобил собствен характер в цялото, звученето е като на скупчени къщи, а не на огромен блок. Тук силната идея на „тетриса” е доразвита с ново усещане за пространството, функцията, материалите, детайла. Всички ние заслужаваме да гледаме повече такива сгради, докато седим в задръстванията.

Борис Борисов, Милица Петрова, за списание „Мениджър”