„Да говориш за сънища е като да говориш за филми, тъй като киното използва езика на сънищата; години могат да минат за секунда и можеш да прескочиш от едно място на друго.“

Този цитат на Федерико Фелини може да се използва като ключ за разчитане на шифъра на съвременното европейско кино, което през последните години се люшка между различните творчески реалности, отразявайки проблемите на деня чрез класически похвати. То смесва комерсиалното с артхаус и ги адаптира към дигиталната ера.

Европейското кино продължава да бъде огледало на заобикалящия го свят, като влиза в дълбочина на места, пренебрегвани или твърде неудобни за индустрията в други региони.

Въпреки прекъсванията, причинени от пандемията, броят на филмовите продукции на континента нараства с 50% през последните десет години. Някои от новите заглавия успяват дори да запишат със златни букви имената си в историята, като мултинационалния епос „Емилия Перес“, съдебната драма „Анатомия на едно падане“ и екранизацията на вероятно най-известния роман на Ерих Мария Ремарк „На Западния фронт нищо ново“.

Подобно на Япония, която продължава да експлоатира темата за ядрената катастрофа през десетилетията, Европа остава свързана със сенките от времето на Втората световна война. Пример е филмът „Зона на интерес“, който рисува картини чрез звуците на ужаса, изследвайки човешката природа от двете страни на стената, заобикаляща Аушвиц.

С „Идиотският триъгълник“ шведският режисьор Рубен Йостлунд представя една метафора на повърхностното съвременно общество, като я пречупва през призмата на комедията. Ако този жанр е основна съставка за европейското кино през годините, то същото важи и за социалната драма, която намира своите проявления днес в продукции като „Атлантик“ на Мати Диоп и „4 месеца, 3 седмици и 2 дни“ на Кристиан Мунджиу.

Междувременно Раду Жуде и Агнека Холанд превърнаха кинематографията в политически памфлет, който вместо лозунги използва кадри, за да предадат тяхното послание.

Прави впечатление, че темите в европейските кино се обновяват през последното десетилетие, но езикът при наратива остава същият. Във филмите на Йоргос Лантимос продължава да се чува ехото на сюрреализма от 60-те години на миналия век, на гении като Стенли Кубрик, Робер Бресон и Рой Андершон. При Жюстин Трие се усещат онези щрихи, които са характерни за Ингмар Бергман. В същото време познавачът може да долови етичните дилеми, заложени в творчеството на Кшищоф Кешловски, във филмите на Павел Павликовски, Михаел Ханеке и Том Тиквер.

Европа не се отказва от проповедниците на това изкуство от миналия век, тя ги представя под нови форми и теми, пречупени през призмата на естетиката.

Жанрово размиване

За разлика от голяма част от американското кино, което залага на тесните жанрови граници, в Европа това ограничение не съществува. Комедията се слива с политическата и социалната драма, докато разглеждаме историята с очилата на сатирата. Дори фантастиката намира своето място, обикновено в комбинация със същите онези сюрреалистични елементи, които виждаме в голяма част от продукциите.

Сега големите сили на европейското кино търсят смисъл в разпадащата се идентичност на континента. Мигрантските вълни, дигиталната алиенация, растящите социални пропасти са в основата на съвременните теми, които се разглеждат от филмите на фестивалите в Кан и Берлин. Въпреки това те не пристигат в киносалоните в познатия драматичен формат. Трагедията се разказва през устата на абсурда – „Баншите от Инишерин“ на Мартин Макдона превръща приятелството между двама мъже в трагикомична война, докато „Три етажа“ на Нани Морети реди мозайка от човешки драми и разглежда философски правото на избор. В „Квадратът“ Рубен Йостлунд предлага сатиричен поглед върху света на съвременното изкуство и на обществото като цяло.

Чрез тези и много други филми хуморът и трагедията престават да бъдат противоположности – те стават едно и също лице на европейската реалност.

Междувременно актьорите се превръщат в по-важни разказвачи от режисьорите: изпълнението измества „режисьорския почерк“. Колин Фарел („Баншите от Инишерин“), Пенелопе Крус („Паралелни майки“) и Винсент Линдон („Тихият син“) успяват да играят между различните жанрове. А Леа Седу доказа чрез „Синият е най-топлият цвят“ и „Славни времена“, че европейската чувствителност е по-скоро интелектуално, отколкото еротично изживяване.

В Северна Европа Mадс Микелсен, който успя безапелационно да се наложи в Холивуд, се превърна в истинското съвременно лице на европейското кино, олицетворение на алхимията в това изкуство, който демонстрира таланта си чрез различни противоположности.

Не може да пропуснем и Сандра Хюлер, която майсторски борави с поляризирани роли – от комедийната драма „Тони Ердман“ до „Зона на интерес“. Именно нейната игра се превърна в норма за европейското кино в последните години – талант, с който да се сравняват по-младите актьори.

И ако приемем, че Микелсен и Хюлер са ранните модерни емблеми на фестивалното и авторското кино, то Ребека Фъргюсън оглавява европейската инвазия в комерсиалните продукции, придавайки им идентичност. Нейното присъствие в някои от най-големите филми на Холивуд доказва, че Старият континент все още знае как да изгражда артистични лица, които да бъдат разпознаваеми по света.

Тук може да добавим имената на Майкъл Фасбендър, Алисия Викандер, Даниел Брюл и Дейвид Крос, които очароваха зрителите на мейнстрийм киното.

Зад маските

Европейското кино не признава цензурата. То търси източника на болката, анализира я чрез зрителя и се стреми към нейното отстраняване или поне осмисляне. Европейското кино не очаква одобрение, тъй като истината невинаги бива приета лесно. В тази своя упорита честност то отново напомня защо Европа дава на света киното – това причудливо ново средство за анализ на реалността, което танцува между трагедията и спектакъла.

Европейските режисьори не се надпреварват за това кой ще извика своята теза по-високо, а кой ще я прошепне по-дълбоко в ухото на гледащия и слушащия. Защото силата на европейското кино не е само историческа или културна.

Броят на регионалните продукции расте значително през последните десет години, възползвайки се от филмовите фестивали, които осигуряват екран за нетрадиционното, непонятното и – често – смущаващото.

Това кино невинаги е удобно. То не работи за избягване на тревогата, а за нейното осъзнаване. Защото тук в центъра остава човекът с неговите недостатъци, копнежи и проблеми. Човекът, който е разкъсван, сбъркан, смешен в своята крехкост.

В епоха, в която историите често се свеждат до формули, Европа избира да не следва този път, предлагайки огледало, с което да надникнем в себе си.